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di Edoardo Toffoletto e Artin Bassiri-Tabrizi
Articolo già pubblicato su Business Insider Italia il 21/03/2021.
In questi giorni è trascorso ormai almeno un anno da quando i sistemi economici globali sono stati messi sotto scacco dalla “crisi pandemica”. Tale congiuntura ha persino aperto spiragli di possibili riforme – e un cambio di ideologia economica – a livello europeo. Ma le più recenti notizie tarpano le ali di ogni speranza in questo senso, dopotutto, è sempre “il voto frugale degli olandesi” a decidere delle “sorti dell’europa”, come scrive Vittorio da Rold su queste pagine.
Come se non bastasse, il 16 marzo 2021 Eurointelligence rincara la dose trasmettendo la posizione del ministro delle finanze tedesco, Olaf Scholz, il quale sostiene che «non vi sia alcuna ragione per discutere sulla riforma del patto di stabilità poiché non comporterebbe altro che alimentare una controversia domestica. Non vi è bisogno, dice, di una riforma del patto perché si è mostrato sufficientemente flessibile». Ma si osserva giustamente che «tale prospettiva risulta essere molto miope, perché la flessibilità esistente è data interamente dal fatto che si è ancora in una profonda depressione, durante la quale il patto è sospeso. Una volta che la sospensione termina, le regole ritornano in auge. Lo stesso vale per la sospensione della legge costituzionale tedesca sul deficit. È sospesa finché non lo è più». Si aggiunge che nessuna riforma degli strumenti di politica economica della Bce potrà mai avere luogo, senza che prima vi sia una riforma interna alla Germania, il che – secondo Eurointelligence – è molto improbabile. La discussione infatti verte semplicemente sul prolungamento della sospensione delle regole del patto di stabilità fino al 2022 incluso.
Insomma, dopo un anno di “economia pandemica” si percepisce ancora la situazione come un’eccezione alla norma e ciò si riflette perfettamente nelle politiche economiche dell’Ue e di ogni stato membro: tutte si pongono nell’orizzonte dello stato di eccezione, al posto di immaginare un’altra normalità. Così si spiega l’alternarsi al limite della schizofrenia tra confinamento e libertà vigilata: non si arriva ad un’organizzazione che includa il Covid-19 come un fattore della vita di ogni giorno. Eppure, in queste pagine, si era già indicato che la sfida vera era l’inclusione all’interno dell’economia pandemica di quelle attività economiche, quali le industrie culturali (musei, cinema, teatri, ecc.), o la ristorazione. Ovviamente, tali attività si sono rivelate essere al margine delle preoccupazioni dei decisori politici.
Eppure, tali attività, come riporta uno studio della Fondazione Centro Studi Doc, rappresentano almeno il 4,4% del PIL dell’Ue, e nella sola Italia creano occupazione per 1 milione di persone, esprimendo nel 2019 un valore aggiunto di 60 miliardi pari al 3,4% del PIL.
Come si nota dal grafico, i più colpiti in termini percentuali sono il settore musicale (in perdita del 76%) e le arti dello spettacolo (in perdita del 90%). Inoltre, si osserva un aumento invece del 9% del fatturato delle industrie dei videogiochi: chiaro sintomo della piega che le industrie culturali stanno assumendo. Al di là dei dati oggettivi – PIL e occupazione di questi settori – si tratta di sottolineare l’impatto che esse hanno nella salute psichica dei gruppi umani. Non è un caso che contestualmente alla privazione di tali spazi di accesso a diverse forme culturali, nonché a luoghi di socializzazione, emerga una “crisi sanitaria” molto più impalpabile e tragica, cioè la salute mentale, che colpisce, a differenza della salute fisica, senza badare troppo allo status sociale.
Infine, il 18 febbraio, The Economist rammenta quanto i regolamenti anti-pandemia rimuovendo dalla quotidianità piccoli gesti, quali le strette di mano, o la spontaneità degli abbracci, impattano inevitabilmente in modo negativo la tonalità emotiva degli ambienti in cui viviamo, poiché il senso del tatto – come molti studi dimostrano – influisce stimolando le fibre nervose della pelle che “accendono le parti del cervello legate al piacere, rilasciando un cocktail di ormoni, incluse la dopamina, la serotonina e l’ossitocina, che smorzano l’ansia e ci rendono molto più felici”.
Dalle industrie culturali ai cartelli audio-visuali di produzione culturale
In tale contesto, quale è la situazione delle industrie culturali? Affinché esse possano continuare a svolgere la loro funzione psico-sociale, l’approccio trasversale dalla Scala di Milano al Ronnie Scott’s Jazz Club di Londra è stato – salvo eccezioni, quali Madrid e Bilbao, come si vedrà in seguito – per ovviare all’impossibilità di presenziare concerti o spettacoli, o ancora di poter visitare mostre, quello di un’accelerazione verso la completa digitalizzazione culturale. L’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo (Oea) di Strasburgo ha raccolto da marzo 2020 tutte le misure adottate, Stato per Stato, ma anche a livello europeo, per sostenere il settore. Se si osservano semplicemente gli aumenti nei finanziamenti pubblici nella gran parte dei casi toccano sempre all’industria cinematografica, o ai media di informazione di reti pubbliche, o comunque, a gruppi di distribuzione dell’audio-visivo.
Se questa tendenza si conferma nel tempo nulla può escludere una maggiore convergenza e concentrazione delle industrie culturali determinate dalla loro digitalizzazione che conduca alla fusione dell’ente distributore con l’ente produttore: un caso su tutti, Netflix, che da distributore digitale di film è passato ad essere ormai anche produttore cinematografico, proprio grazie all’inflazione del suo uso durante la pandemia. In questo senso, si ricorda già il sintomo di marzo 2020, quando YouTube, Netflix e Amazon Prime furono obbligate a ridurre la qualità video per non mettere troppa pressione alla banda larga europea, data l’inflazione dell’utenza.
Pertanto, se non si danno politiche culturali serie (in termini di finanziamento, ma anche di buon senso per l’accesso agli eventi) a livello statale o europeo per sostenere, forse su tutte l’industria musicale, ma in generale le arti vive, sembra profilarsi all’orizzonte appunto tale tendenza verso la costituzione di cartelli audio-visuali di produzione culturale. Ciò implicherebbe una concentrazione delle funzioni di produzione-distribuzione nello stesso ente stravolgendo i processi creativi e di produzione artistica formattandoli al medium di distribuzione. Oltre al semplice fatto economico del monopolio, si solleva qui la questione altrimenti complessa dello stravolgimento della fruizione delle arti vive, fino al paradosso di considerare live un live streaming…
Vediamo dunque quali sono state dall’Italia alla Germania e dalla Francia alla Spagna, le principali misure adottate a sostegno delle industrie culturali.
Le (non) politiche culturali degli Stati europei
Nonostante il grafico dell’Oea mostri che proprio l’Italia in questi primi mesi del 2021 sia uno dei pochissimi paesi ad essere intervenuta, in particolare con uno stanziamento di 640 milioni all’industria del cinema e della televisione – sebbene un altro discorso sarebbe da farsi per quanto riguarda l’effettivo utilizzo di una tale cifra – la situazione italiana è paradigmatica dell’incapacità generale nel proporre una seria e decisiva politica culturale.
Il 18 Febbraio 2021, la SIAE rendeva pubblici i dati del consumo culturale del 2020: si tratta di dati drammatici, con una contrazione di 4 miliardi di euro. «Complessivamente», scrive Angelo Zaccone Teodosi su Key4Biz, «gli eventi di spettacolo sono diminuiti del 69,3 %, gli ingressi hanno segnato un calo del 72,9 %, la spesa al botteghino è scesa del 77,6 % mentre la spesa del pubblico ha avuto una riduzione dell’82,2 %».
Una delle prime azioni di governo (il primo intervento risale al 23 Febbraio 2020) è stata – com’è noto – quella di chiudere tutti i luoghi “non-essenziali”, tra i quali le sale da concerto, i teatri, i cinema e i musei. Questa scelta, approvata dal Comitato Tecnico Scientifico, ha scatenato progressivamente un grande numero di proteste, soprattutto in occasione della successiva ondata autunnale e della conseguente richiusura delle sale.
Come spiega Valeria Arzenton, imprenditrice nel marketing culturale, in un’intervista a Open, il problema è che «i teatri non sono come negozi di abbigliamento, non basta alzare la saracinesca per tornare a fatturare. Gli spettacoli vanno preparati con settimane, mesi di anticipo. C’è un lavoro di promozione che adesso è diventato ancora più complicato: bisogna convincere il pubblico del fatto che i teatri sono un luogo sicuro». La chiusura non ha, poi, scaturito alcuna riflessione sulle strategie da adottare non appena la crisi sarà terminata, poiché quel che è certo è che l’impatto socio-economico della crisi pandemica non termina con la sua fine. Non si è cercato di comprendere in che direzione vada l’interesse e la fruizione culturale, in che modo il processo estremo di digitalizzazione abbia cambiato radicalmente il concetto stesso di cultura.
Se si prendono in esame i dati dell’Oea, risulta chiaro che i primi interventi, risalenti a marzo 2020, riguardino soprattutto benefici fiscali e dilazioni o proroghe; a partire da maggio, col decreto rilancio, il governo ha inaugurato una serie di sussidi straordinari volti a risarcire parzialmente le ingenti perdite del settore. C’è tuttavia un problema che non è stato mai esaminato dalle forze politiche e che ha ovviamente messo in luce le lacune esistenti nel settore degli intermittenti dello spettacolo (dipendenti stagionali, artisti e tecnici): i ristori sono distribuiti considerando i contributi versati, ignorando di fatto che una buona parte di questi lavoratori operano in nero. Inoltre, la condizione per domandare tali sussidi è quella di aver ottemperato ad un certo numero di ore di lavoro: il testo del Decreto Ristori (26 Ottobre 2020) afferma che gli intermittenti abbiano diritto alla sovvenzione una tantum, qualora abbiano svolto la prestazione lavorativa per almeno 30 giornate tra il 1° gennaio 2019 e il 29 ottobre 2020 nell’ambito di uno o più contratti. L’inghippo sta nel fatto che, a causa delle due condizionali, molti intermittenti non arrivano di fatto alla soglia base per usufruire della sovvenzione.
Alla luce di quanto appena detto sull’Italia, il caso francese diventa ancora più interessante. Infatti, il sito del governo presenta la lista aggiornata di provvedimenti adottati rispettivamente all’ambito culturale – segno minimo, ma significativo di un’attenzione diversa nei confronti della categoria – in Francia la riflessione sulla metamorfosi della condizione culturale a causa della pandemia è iniziata, e già da tempo accoppiata ad interventi statali repentini.
Su France Culture si evidenzia uno degli atteggiamenti tipici del contesto francese: quello di uno strano ottimismo nei confronti della progressiva digitalizzazione della cultura. Infatti, gli interventi statali sono andati già da subito proprio in questa direzione: dalle iniziative dell’Opéra di Parigi, alla sinergia del Ministro dell’Educazione Nazionale, France Culture, Arte e Radio France nel realizzare programmi di intrattenimento culturale per i più giovani, sino alle agevolazioni al Centre National du Cinéma per la diffusione di film in streaming, così l’intento di Macron è chiaramente volto ad accelerare la virtualizzazione delle attività culturali.
Inoltre, la creazione ad hoc della Delegazione generale per la trasmissione, i territori e la democrazia culturale, «sviluppa e coordina la politica del ministero dell’educazione artistica e culturale, assicura lo sviluppo delle pratiche amatoriali, avvia e promuove azioni innovative in termini di partecipazione alla vita culturale», manifestando la volontà di accompagnare territorialmente la transizione verso le nuove piattaforme, fornendo supporto logistico, prolungando così localmente l’azione, altrimenti centralizzata, del ministero.
La Germania è invece soggetta ad una situazione complessa. In diverse occasioni, Angela Merkel ha espresso pubblicamente come la pandemia abbia colpito la vita culturale del paese. Come si legge nel Giornale della musica, la Merkel affermava il 9 maggio 2020: «Gli eventi culturali hanno importanza massima per la nostra vita. Questo vale anche per questo periodo di pandemia da coronavirus. E forse è solo in questo momento che ci rendiamo conto di cosa ci manca. Perché nell’interazione degli artisti con il loro pubblico si aprono prospettive completamente nuove per guardare alla nostra vita. Ci confrontiamo con le emozioni, noi stessi sviluppiamo emozioni e nuovi pensieri, siamo pronti ad entrare in discussioni interessanti. Comprendiamo meglio il passato e possiamo anche guardare al futuro in modo completamente nuovo». Segno di tale interesse per la cultura è sicuramente il piano apparentemente più ambizioso tra i paesi europei: il Neustart Kultur, che mobilita infatti nel primo anno (2020) fino a 1 miliardo di euro e 2 miliardi nel 2021 per mantenere le attività e le infrastrutture culturali.
Inoltre, il New York Times riporta il 13 gennaio 2021 che «dovrebbero arrivare più aiuti. Il ministero delle finanze della Germania intende creare due nuovi fondi: uno per pagare dei bonus a organizzatori di piccoli eventi culturali (fino alle poche centinaia di persone), affinché siano redditizi anche con il distanziamento sociale, e un altro per provvedere assicurazioni per gli eventi più grandi (fino alle diverse migliaia di partecipanti) per mitigare il rischio di possibili cancellazioni».
E tuttavia, nemmeno l’austera Germania è immune dalle polemiche. Ancora il 17 febbraio, si può leggere su Handelsblatt i dubbi posti da Hendrik Brock di Rheinland-Akustik, «perché Lufthansa e Adidas vengono salvate con aiuti statali, ma non molte aziende più piccole?».
Inoltre, si sottolinea che spesso si opera una fuorviante identificazione, quella cioè tra il settore degli eventi e quello dell’intrattenimento. In effetti, i proventi del settore derivano essenzialmente dall’offrire servizi alle aziende, quali l’organizzazione di congressi, esposizioni di prodotti, fiere, che compongono fino l’88% dei profitti, fino ad un totale di 130 miliardi, occupando fino ad 1,5 milioni di persone e risulta essere il sesto settore economico della Germania. E tuttavia, l’84% delle quasi 30.000 imprese del settore non hanno ancora ricevuto i sussidi per il mese di dicembre, mentre il 40% neanche quelli di novembre.
In questo triste panorama per le industrie culturale, l’unica luce sembra essere la Spagna. Il governo ha sostenuto, per la seconda ondata, una politica totalmente diversa da quella degli altri paesi. La differenza principale sta nel fatto che, come si riassume in Finestre sull’arte, «fin da subito, nel paese iberico le limitazioni alla cultura non sono state imposte allo stesso modo su tutto il territorio nazionale, ma sono state rese variabili sulla base del livello di rischio. E soprattutto, neanche il livello di rischio estremo comporta, in linea teorica, la chiusura totale dei musei: questo provvedimento viene valutato localmente in base alla gravità della situazione». Anche per quanto riguarda la musica, la politica spagnola ha dimostrato – anche con uno studio – come nelle sale da concerto il rischio di esposizione sia minimo. Per questa ragione, stagioni importanti come quella all’Auditorium Nacional di Madrid hanno potuto mantenersi ed essere frequentate dal pubblico.
Ciò non toglie tuttavia che ancora a settembre 2020, come informa El Pais, gli operatori del settore dello spettacolo quasi percepivano la fine della loro stessa categoria. E si dovrebbe considerare la differenza tra le grandi istituzioni quale l’Auditorium National o i piccoli locali indipendenti che offrono musica dal vivo, che restano colpiti come quelli degli altri paesi.
Non si può infine che constatare quanto – fatte le debite differenze – nessun paese europeo sembra esprimere una vera e propria politica culturale capace di promuovere non soltanto la propria ricchezza culturale, ma anche l’importante funzione psicosociale svolta dal settore al di là della crisi pandemica. Dopotutto, anche le ingenti risorse stanziate dalla Germania, come il suo piano di rilancio generale, si iscrivono dentro la logica dello “stato di eccezione”, per tacere dell’esplicita politica di digitalizzazione francese. Nessuno sembra porsi l’incidenza della modalità di fruizione di opere d’arte plastiche o musicali sia sul pubblico che sul processo stesso di produzione, ma è da tale questione che vanno articolate le politiche culturali non soltanto di “eccezione”, bensì anche della vita di tutti i giorni, poiché l’arte non è un bene di consumo neutrale e senza conseguenze sostanziali sulla vita collettiva.
Biografia degli autori
Edoardo Toffoletto (1991) è dottorando dal 2017 all’EHESS di Parigi. Precedentemente, ha studiato filosofia a Padova, poi al King’s College di Londra e alla Freie-Universität di Berlino. Ha collaborato inoltre con Bernard Stiegler (1952-2020) e l’Institut de Recherche et d’Innovation, in quanto membro del Collettivo Internation. È membro fondatore del Centro Studi Giorgio Colli, che pubblica la collana Quaderni colliani. I suoi temi di ricerca intrecciano la storia del pensiero politico ed economico assieme all’estetica (in particolare musicale) e la psicanalisi. Regolarmente scrive di temi politico-economici e geopolitici tra cui per Business Insider Italia (2017-2021).
Artin Bassiri-Tabrizi (1992) è dottorando in filosofia all’Università di Strasburgo (ACCRA), nonché diplomato in pianoforte al Conservatorio di Perugia e concertista, inoltre collabora con diverse riviste, tra cui Gli Spietati, Quinte Parallele, e Teatro e Critica. Le sue ricerche vertono sull’estetica, la psicanalisi e la fenomenologia della musica. Attualmente, insegna filosofia in un liceo parigino.